Perm Opera (permopera) wrote in perm_opera,
Perm Opera
permopera
perm_opera

Categories:

Жак Д’Амбуаз: «Баланчин утверждал, что разговор о суммах ограничивает талант»

В 2014 году мир отмечает 110 лет со дня рождения гениального хореографа, который для Европы со времен дягилевской антрепризы стал Джорджем Баланчиным, для Америки — «Мистером Би», а для России — «Петипа XX века».

Драгоценно каждое свидетельство о Баланчине. Наш собеседник — Жак Д’Амбуаз. Он на протяжении нескольких десятилетий был премьером театра New York City Ballet под руководством Баланчина, танцевал в его спектаклях и был среди тех, кто провожал хореографа в последний путь. Балетный премьер, звезда бродвейских шоу и голливудских мюзиклов, Д’Амбуаз ровно на тридцать лет моложе своего учителя. В нынешнем году он отмечает свое 80-летие и в девятый десяток входит бодро: преподает в Национальном институте танца (Нью-Йорк), который основал почти сорок лет назад, дает мастер-классы, пишет книги о танце и воспоминания о Баланчине.

Два года назад Д’Амбуаз побывал в Перми по приглашению Владимира Васильева: работал в жюри XII Открытого конкурса «Арабеск» имени Екатерины Максимовой. Несмотря на почтенный возраст, он обошел весь город пешком — посетил Пермский хореографический колледж, побывал в доме Дягилевых и с тех пор часто и с приязнью вспоминает родину «Арабеска». С Жаком Д’Амбуазом (два года назад в Перми и недавно — по телефону) беседовала член жюри прессы «Арабеска» Елена Федоренко.




— Как Вы попали к Баланчину?
— Это красивая история, связанная с семьей. Моя мама родом из огромной крестьянской семьи, где было 15 детей. Она даже не окончила начальную школу, и с 12-ти лет трудилась на обувных фабриках в Канаде, где так же холодно, как у вас в Якутске. Работницы всё свободное время находились в закрытых помещениях, спасаясь от мороза, и занимали досуг чтением книг, в основном, французских романов. Книжные истории Дюма и Гюго кружили головы, и скромная канадская крестьянка мечтала о том, что ее дети получат прекрасное образование, будут уметь танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, разбираться в поэзии, драматургии, живописи. Представьте, она уговорила своего мужа переехать в Нью-Йорк, где, как хорек, вынюхивала всё, что может принести пользу ее детям. Для моей старшей сестры нашла недорогую балетную школу с армянским педагогом по имени Седа. Я, семилетний, обреченно сидел на балетных уроках, где девочки в розовом выделывали па. Все это мне дико не нравилось. Я опускал ногу в ящик с канифолью и издавал неприятные скрипящие звуки, пытаясь помешать занятиям, а заодно выразить свой протест.
Однажды, когда закончился класс — шажманами («шажман де пье» — прыжок с переменой ног в воздухе — Е.Ф.) и реверансом, Седа обратилась ко мне: «Ты всё время шалишь, а можешь ли подпрыгнуть?». Я встал в пятую позицию, что оказалось трудно, и начал прыгать. Девочки зааплодировали, я тут же задрал нос, а педагог пообещала, что на следующей неделе разрешит сделать не 32, а 64 шажмана. Я начал тренироваться дома, без остановок, отец в ужасе кричал: «Перестань выделывать эти гадости».
Наступает день класса. На каждом красном светофоре по долгому пути от нашей бедной окраины до студии Седы (надо было пройти не менее двадцати улиц) я ставил ноги в позицию и прыгал. Мне так нравилась похвала, что вскоре стал украшать шажманы жестами, поворотами головы и даже взглядами. Перед началом каникул мама попросила Седу сохранить в классе два места — для дочери и для сына. Педагог написала на листке бумаги «Джордж Баланчин. Школа американского балета» и протянула маме со словами: «Отведите детей туда, мистер Би учит лучше, чем я». Мама послушалась совета, и в восемь лет я оказался в школе Баланчина.

— Он сам с вами занимался?
— Не только занимался, а и ставил для нас небольшие балеты. В «Сне в летнюю ночь» я танцевал проказника Пэка. Мама сшила мне костюм со свирельками. Меня окружали эльфы, одна из них — Кэролайн Джордж — спустя годы стала моей женой. Прошло всего-то семьдесят с небольшим лет! Спектакль мы показывали в выходные дни на открытой сцене в саду одного из богатых друзей Линкольна Кирстена (генеральный директор баланчинской труппы — Е.Ф.), который финансировал школьные постановки Баланчина. За выступления еженедельно я получал 10 долларов, а зарплата моего отца была 35 долларов. Более того — Кирстен посылал за мной машину. Эти блага меня окончательно соблазнили, я начал заниматься балетом достаточно серьезно, а в возрасте 15 лет стал солистом труппы Баланчина, тогда она как раз получила свое нынешнее название «Нью-Йорк Сити балет». Пришлось бросить общеобразовательную школу.
Сегодня у меня 11 докторских степеней, я — профессор, декан и везде почетный гость. Вот как высоко подбрасывает вовремя сделанный шажман: можно не учиться и стать доктором наук. Шучу, конечно.
Ведущим танцовщиком у Баланчина я оставался 31 год, вместе мы шли по жизни дольше и были близки, как отец и сын. Он сочинил на меня много ролей, думаю, больше, чем для кого-либо другого. Когда он мучительно умирал, я приходил к нему ежедневно. Печальное время — никто не мог понять, что с ним происходит, что у него за болезнь. Только после вскрытия выяснилось, что он заразился коровьим бешенством.



— Что это за болезнь?
— Разве вы не знаете? Несколько лет назад всю Европу будоражило коровье бешенство. Считается, что люди заражаются ею от мяса инфицированных животных, и панацеи пока не найдено.

— В России сейчас все чаще танцуют Баланчина, о его хореографии написано уже немало. А каким он был человеком?
— Не думайте, что я скажу, будто Баланчин — гений, лишенный недостатков. У него их было немало, и — слава Богу! Им восхищались не только потому, что он умел выразить в танце все чувства — счастье, радость, грусть, отчаяние, зависть — и помогал раскрыться многим танцовщикам. Он своим искусством учил красиво жить, уважать и даже обожать женщин...

— Он говорил: «Чтобы сделать хороший балет, нужно любить красивых женщин. Балет — это женский мир, в котором мужчина — лишь почетный гость».
— Его любовь к женщине казалась невероятной. Не столько к матери или любовнице, его икона — женщина-балерина. Этой музе он стремился соответствовать. Для него любовь — не точка счастья, не кульминация, а просто естественная форма существования. Стоит внимательнее посмотреть его «Серенаду», чтобы с этим согласиться. Свой ранний балет он ставил на еще плохо обученных танцовщиц, а мальчиков и вовсе не хватало. После класса говорил: «Кто может остаться сегодня после занятий?». Соглашались пять девочек, и отлично, он с ними ставил фрагмент. На следующий день задерживались 20 девочек, но трем требовалось раньше уйти. С ними он ставил еще один кусочек — массовый.
Однажды остался юноша, и родилась такая сценка: мужчина, словно слепой, не видит ничего вокруг, и учится постигать мир через красоту женщины, которая ведет его по сцене. Там уже есть драма, но она выражена не буквально, а намеком, ощущением.
Кто оказывался в зале, на тех и сочинялась «Серенада». Поэтому в ней не прослеживается поступательной линии, спектакль состоит из синкоп настроений. В нем мало сложных, виртуозных движений, в основном — легкие пробежки по диагоналям, какие-то невероятно красивые движения рук и положения корпуса, и всё вместе сделано с невероятным тактом, отменным вкусом, прекрасными манерами и… с любовью к женщине.

— Хрустальная, эфирная, невесомая «Серенада» воспринимается как грезы хореографа о романтическом балете, и Чайковский кажется не случайным. Баланчина ведь связывали с музыкой какие-то невероятно близкие отношения, в отличие от литературы, которую он отлично знал. И тем не менее написал, что балет — богатое искусство, которое не должно быть иллюстратором даже самых интересных литературных первоисточников.
— Я бы назвал Баланчина музыкантом и дирижером хореографии. Он воспринимал балет, еще даже не рожденный, как целостное произведение, которым ему необходимо продирижировать. Как-то встречаемся мы с Джорджем на улице. Он говорит: «Жак, у меня появилась идея». И полчаса — а мы стоим посреди Бродвея, мимо нас несутся машины и автобусы — он в мельчайших деталях описывает музыку, тему, сценографию, костюмы, сам образ спектакля, рожденного в его голове. Я периодически пытаюсь увести его с дороги, но он не замечает опасностей, потому что ему важно рассказать, как декорации будут двигаться по отношению к музыке. Он весь балет видел сразу и целиком, но кроме… самих движений. Ни одного па он заранее никогда не готовил, движения рождались у него на репетициях, непосредственно в работе с тем или иным конкретным танцовщиком. Танец он вписывал в ДНК музыки, которая уже становилась его генетической программой, хореографию — в общую концепцию балета, чей смысл ему был ясен на сто пятьдесят процентов изначально.



— А как относился Баланчин к артистам?
— Он никогда не говорил: «Жак, ты танцуешь следующее «Лебединое», и — с Мелиссой Хейден». Такого просто и представить было нельзя. Он подходил деликатно: «Жак, может, тебя заинтересует станцевать «Лебединое»?». Я: «Конечно, зачем спрашиваешь?». Продолжает: «Можно с Мелиссой, или с Аллегрой Кент, или с Дайаной Адамс. С кем бы ты предпочел потанцевать?». А я-то знаю, что он хочет, чтобы я вышел с Дайаной, но никогда не скажет об этом прямо, будет философствовать о нагрузке каждой из балерин, перемежая свою речь вопросом: «Знаешь ли, меня интересует, с кем ты хочешь танцевать?». Вот такая у него была форма руководства — никаких приказов и ультиматумов.

— Но это, согласитесь, странное поведение для руководителя и хореографа?
— У него был особый подход к каждому артисту, и каждого он чувствовал. Даже с моим непростым нравом считался. Жена все время говорила мне: «Ты какой-то испорченный, Жак, делаешь только то, что хочешь и всем наперекор». Например, Баланчин назначает день премьеры балета, где у меня большая роль. Смотрю календарь и говорю: «Мистер Би, я в этот день в Майями на телевидении». И он меняет дату. Такое поведение отличало этого фантастического человека — патриарха, гиганта балетного мира.
Я мог сказать: «Мне поступило предложение сняться в кино, я, пожалуй, на четыре месяца отъеду…». Заметьте — при моем-то круглогодичном контракте! На летние месяцы отпуска я собирал команду из солистки-звезды, трех талантливых артисток кордебалета, пианиста и выезжал на гастроли по всей стране. Что мы танцевали? Хореографию Баланчина, причем разрешения у него не спрашивали.
Через два года после его смерти Бетти Кейдж — исполнительный директор театра — рассказала, что на меня жаловались разъяренные коллеги: «Почему Жак делает все, что ему угодно?». Она им отвечала: «Это дело Джорджа». Но однажды она передала жалобы Баланчину. «Знаешь, Бетти, — сказал он, — когда я был молодой, наставлять меня — что делать, а что нет — было бессмысленно. И я не собираюсь учить Жака. Он выйдет из своих виражей либо хорошим, либо плохим, но это будет его выбор, а не мой. Я же верю, что в конечном итоге он все сделает правильно». Представляете, я узнал такое после его смерти. Даже не подозревал, что на меня жаловались. Но я до сих пор делаю только то, что хочу.

— Вы довольны, как сейчас сохраняются балеты Баланчина?
— Нет. Сохранять их невозможно. Он сам говорил на смертном одре: «После меня всё будет по-другому», да и разрешал всё, что угодно, делать с его хореографией.

— Еще Баланчин считал искусство хореографа мимолетным: «После меня останется лишь памятник!»
— Можем жонглировать цитатами. Он утверждал, что будут другие люди и иные балеты. Но сейчас наследие Баланчина — крупный бизнес, тысячи людей на его балетах зарабатывают деньги. Ему же никогда не платили ни за один класс, и он с этим соглашался: «Никто и никогда не может устанавливать цену на творческий процесс. Разговоры о суммах ограничивают талант».
Баланчина сегодня нельзя поставить без потерь. Надо было видеть, как он это делает, как важны в танце и линии губ, и взлет бровей. Я видел его показы и старался повторить. А те, кто разучивают сегодня балеты Маэстро, передают только текст движений. Его подвижные запястья и странные положения рук исчезают. В балете «Аполлон» руки героя сходятся как два клюва хищных птиц, и мимикой танцовщик выражает свое отношение к происходящему. А испанская «улыбка» движений, когда у Стравинского звучит мотив сарабанды — теперь ее не увидишь! Но Баланчин учил этому. Барышников это передавал, но сейчас не следуют оригиналу хореографии, а танцуют так, как Рабинович напел — свою интерпретацию, серию поз. Баланчин поставил па-де-де на музыку Чайковского — танец невероятной красоты и очень сложный для исполнения. Танцовщики не останавливаются, они как легкие прыгучие мячики. Нынче «мячиками» хотят быть все, но танца нет, а есть череда движений. Сам Джордж был романтиком и образцом благородных манер. Сегодня исчезло и то, и другое.

Tags: Арабеск, балет
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments